中國歌劇，“土洋之爭(zhēng)”大半個(gè)世紀(jì)，直到今天也沒爭(zhēng)出個(gè)啥，倒是把那口氣爭(zhēng)得奄奄一息。土洋皆是。我不是學(xué)院派，這幾年，“土”和“洋”都看了些，對(duì)“中國特產(chǎn)”的民族歌劇會(huì)格外關(guān)注幾分。

　　每次看，最擔(dān)心的是音樂超過了文本。民族歌劇更是如此。在現(xiàn)行的專業(yè)音樂教育體系下，作曲家們一步步減除對(duì)民族歌劇音樂傳統(tǒng)的敬畏和留戀，一點(diǎn)點(diǎn)丟失民族歌劇音樂寫作的能力，遑論創(chuàng)造。劇本寫得不好，還可以換人寫、換人改，音樂創(chuàng)作尤其是歌劇音樂寫作，這個(gè)“冷、小、�！钡男挟�(dāng)，還能依靠誰？

　　談及民族歌劇的事情，常常讓人感到絕望。一方面熟悉民族歌劇傳統(tǒng)并能在創(chuàng)作中加以熟練運(yùn)用的作曲家少之又少，另一方面在大躍進(jìn)式的所謂民族歌劇工程面前，多少人或迷茫、或狂妄、或草率地拋出了一個(gè)又一個(gè)垃圾產(chǎn)品。歌曲作家的歌曲綴連，西洋技法一派的睥睨敷衍，構(gòu)成了當(dāng)下民族歌劇創(chuàng)作的主體。這不僅倒了觀眾的胃口，還斷了民族歌劇這一對(duì)國人歌劇欣賞最為普適的舞臺(tái)形態(tài)的根脈，甚至讓它一蹶不振，失去未來。

　　然而，看完《沂蒙山》，我卻不得不一再平復(fù)內(nèi)心，努力記錄幾句盡量冷靜的文字。不夸張地說，在這之前，從當(dāng)代活躍在創(chuàng)作一線的作曲家中，如果讓我列出有把握創(chuàng)作出較為成熟的民族歌劇音樂者，一個(gè)也不能篤定。大概是了解的作曲家有限，我對(duì)當(dāng)下作曲家的創(chuàng)作心理、素養(yǎng)結(jié)構(gòu)、手段積累以及歌劇音樂審美習(xí)慣實(shí)在沒有信心。我曾為臧云飛創(chuàng)作的《馬向陽下鄉(xiāng)記》點(diǎn)贊，因?yàn)樗�老老�?shí)實(shí)地沿著《小二黑結(jié)婚》的路子，像描紅一樣描出了《馬向陽下鄉(xiāng)記》的音樂。這樣的創(chuàng)作自然是一種致敬、一種傳續(xù)。但再看他的另一部作品《平凡的世界》時(shí)，這樣的描紅已然不再，換了天地。孟衛(wèi)東的《呦呦鹿鳴》也是近年來難得一見的在音樂風(fēng)格的民族性上有追求、完成度較高的作品，但與民族歌劇傳統(tǒng)相比，也仍然未能抵達(dá)高度戲劇張力的要求。我曾對(duì)民族歌劇的振興沒有信心、沒有冀望，盼只盼這個(gè)上世紀(jì)天才的、偉大的藝術(shù)創(chuàng)造不滅，民族歌劇這一脈不絕。但是，《沂蒙山》從天而降，讓我無比欣喜！如果再讓我列舉民族歌劇創(chuàng)作的作曲家，我會(huì)有一個(gè)極其重要的人選，那就是欒凱！

　　過去對(duì)欒凱的關(guān)注，只有歌曲創(chuàng)作，尤其是他創(chuàng)作的軍旅歌曲。他的軍歌和其他歌曲寫得工整律動(dòng)有力量，大多會(huì)選擇漢族傳統(tǒng)音樂的調(diào)式調(diào)性，入耳，上口。我知道他是山東人，他的父親欒勝利是山東著名的戲曲作曲家，寫過很多呂劇作品。欒凱還寫過影視音樂，寫過舞蹈音樂，應(yīng)該沒有正兒八經(jīng)寫過歌劇。沒寫過歌劇的欒凱寫《沂蒙山》，猶如平地起高樓。

　　歌劇難寫，這種有著明確風(fēng)格和審美接受要求規(guī)定的民族歌劇更加難寫。如何搭建一座歌劇大廈的結(jié)構(gòu)，如何在其中添一塊合適的磚、加一塊合適的瓦，對(duì)于一位歌劇“新手”而言，他要面臨和解決的問題著實(shí)太多。但是，當(dāng)我們從序曲、幕間曲，從合唱、重唱、詠嘆，從跟隨戲劇情境節(jié)奏的歌謠和順應(yīng)人物心理情感而起伏的豐富板式變化中，生生把自己拉出來時(shí)，驟然發(fā)現(xiàn)這座高樓真的已經(jīng)建立起來了，而且氣象磅礴，充沛豐盈，張力無限。再做停留，細(xì)細(xì)品味其中的民歌小調(diào)、戲曲板式以及豐富、干凈、準(zhǔn)確的合唱和音樂織體，我們自然明了沂蒙山的民間歌曲給了他什么，他父親投入一輩子的山東地方戲曲給了他什么，他求學(xué)于音樂學(xué)院的專業(yè)背景給了他什么。平地起高樓嗎？也是也不是。

　　上半場(chǎng)以民歌小調(diào)、勞動(dòng)歌為主體語匯素材的合唱和分節(jié)歌對(duì)唱占有極大比重。這樣的歌謠體為何沒有與我們常見的歌曲綴連式的作品一個(gè)路數(shù)、一種感覺？我注意到，除了在樂隊(duì)層面支撐起音樂的立體感，以及在個(gè)體人物表達(dá)層面增加旋律個(gè)性化寫作的豐富性之外，作曲家對(duì)民歌氣質(zhì)的選擇、對(duì)歌謠節(jié)奏的把握完全呼應(yīng)著戲劇發(fā)展的要求。觀眾聽著好聽，卻沒有民歌演唱會(huì)的感受。這樣的狀態(tài)需要具備兩個(gè)重要條件，一是對(duì)大量民間音樂素材的掌握，二是在素材基礎(chǔ)上結(jié)合戲劇要求對(duì)原始素材進(jìn)行精心的編排和設(shè)計(jì)，向前跨一大步，卻不脫離基本的審美品格和戲劇氣質(zhì)。

　　我有時(shí)想，文本沒能給到位的戲劇性，讓音樂給了，那是什么感覺？某種意義上，那正是歌劇音樂應(yīng)有的創(chuàng)造。下半場(chǎng)每位主演都有大段演唱，大段的詠嘆，上半場(chǎng)也有一些，這些唱段展現(xiàn)著歌唱家們聲音的特質(zhì)，宣泄著舞臺(tái)上每個(gè)人的內(nèi)心情感，居然能夠讓人忘了戲劇故事本身，恣肆淋漓，段段精彩！仔細(xì)辨別一下，這些唱段不就是從我們?cè)诿褡甯鑴�傳統(tǒng)中強(qiáng)調(diào)得最多的“板腔體”脫胎而出的嗎？下半場(chǎng)夏荷臨終前有段唱，邊敘邊詠，循著她的心理變遷，時(shí)而娓娓，時(shí)而疾驟，把自己的身世、對(duì)孩子的難舍依戀和對(duì)海棠的深情托付，都展現(xiàn)得清清楚楚。那種內(nèi)心感情的強(qiáng)烈外化，充盈在舞臺(tái)上，幾乎能溢出來！這樣的詠嘆很多，下半場(chǎng)開場(chǎng)林生有一段，海棠給孩子做鞋后有一段，小山子犧牲后又有一段，趙團(tuán)長(zhǎng)認(rèn)親并知道真相時(shí)也有一段。盡管有個(gè)別唱段可能都不在戲劇節(jié)奏之內(nèi)，但就每一段以板式變化為音樂發(fā)展手段的大詠嘆而言，作曲家傾其所有情感、調(diào)動(dòng)一切力量在音樂中創(chuàng)造出的戲劇性和張力都顯得極為迷人，極富感染力。戲劇性！張力！張力！張力！

　　由這個(gè)作品再來反思民族歌劇創(chuàng)作的規(guī)律。眾所周知，戲曲板腔體是一種音樂程式，戲曲音樂的審美從來就帶有這種程式化的要求。但歌劇不能等同于戲曲，歌劇音樂的創(chuàng)造應(yīng)該是自由的、反程式的，與程式化是一對(duì)絕對(duì)矛盾，從這個(gè)層面上看并不分民族歌劇和西洋歌劇。那么，戲曲音樂在歌劇創(chuàng)作中還有什么可以借鑒和學(xué)習(xí)的？中國人對(duì)音樂的傳統(tǒng)接受習(xí)慣和一般性心理是旋律化的，這種線性審美完全區(qū)別于西洋歌劇的交響化、立體化審美，可以說，我們?nèi)菀捉邮艿母鑴⌒螒B(tài)比起西洋歌劇來，缺少太多的表達(dá)手段和空間，對(duì)于戲劇情境、色彩、基調(diào)、情緒、沖突、矛盾等因素的渲染和解決，我們的著眼點(diǎn)往往不是和聲，不是交響織體，而只有一個(gè)旋律。這可能是我們審美體系的缺失，是先天性的。但也是客觀存在的事實(shí)。

　　然而，不論民族歌劇還是西洋歌劇，音樂的戲劇性要求卻是必然的也是最核心的。民族歌劇常常被寫成歌曲綴連，寫成話劇加唱，多數(shù)是手段不足情態(tài)下的不得已、沒辦法。旋律音樂無非就是音調(diào)和節(jié)奏節(jié)拍變化（也就是戲曲中的板式變化），尤其是節(jié)奏節(jié)拍，可以跟隨心理情感的更替而走得更遠(yuǎn)一些。自由創(chuàng)作常常無章可循、無法可依，單單這個(gè)旋律，往往越寫越索然無味。于是，民族歌劇的締造者們探尋到別的藝術(shù)門徑中，這一腳踩得最準(zhǔn)的就是戲曲音樂，板腔體為主的戲曲音樂。

　　幾百年的戲曲音樂積累為旋律化的敘事抒情、戲劇性表達(dá)，提供了一個(gè)非常可靠的音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展體式，給民族歌劇提供了極為有效的參考和啟示。但是，我們當(dāng)然不能照搬程式化的戲曲音樂原樣，而是要讓民族歌劇在其戲劇行進(jìn)的過程中，在借鑒這種音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展思維的基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)性自由的創(chuàng)造。如此，恐怕成功率真的要高很多。我們要的也就是這種理念、這種思維、這種思路。

　　順便說一句，為什么是板腔體，而不是曲牌體或其他？正是因?yàn)榘迩惑w音樂最自由，容量最大。當(dāng)然，不排除有能不依賴于常規(guī)化板式變化進(jìn)行自由創(chuàng)作旋律并以此實(shí)現(xiàn)音樂戲劇性者，但與數(shù)百年戲曲音樂經(jīng)驗(yàn)積累相比，個(gè)體自由創(chuàng)作除非天縱奇才，恐怕難以得見。倒是欒凱給了我們一個(gè)更為開闊的視野，畢竟時(shí)代在發(fā)展、審美在進(jìn)步，我們的接受習(xí)慣傾向于單旋律，但早已不局限于此，一些傳統(tǒng)的或者民族化的和聲結(jié)構(gòu)、作曲技法已經(jīng)能夠順利進(jìn)入我們的耳朵。在核心唱腔寫作、在板式變化思維下進(jìn)行精心設(shè)計(jì)的同時(shí)，不妨把視野擴(kuò)大到民歌的戲劇性改造，擴(kuò)大到符合大眾審美的音樂織體，這樣民族歌劇的發(fā)展空間就會(huì)大出很多。比如《沂》劇的序曲完全是從西洋舶來的，但這個(gè)由兩個(gè)核心主題發(fā)展纏繞而成的五六分鐘的序曲，卻能夠被順利地接受，甚至給人一種沒聽夠的感覺。

　　而且，這部作品留下大量可被傳唱的唱段！欒凱的首部歌劇作品就能寫到這個(gè)程度，沒有理由不相信他以后能夠更加出色。如果把欒凱創(chuàng)作生涯中的《沂蒙山》比作當(dāng)年馬可先生的《白毛女》，那該有多期待，未來他能再創(chuàng)作一部或更多的《小二黑結(jié)婚》來！

　　編劇是王曉嶺和李文緒。戲的上半場(chǎng)很有想法，尤其是開場(chǎng)別開生面的婚禮和帶有跳躍感的情境設(shè)計(jì)，讓人眼前一亮。劇詩寫作一如曉嶺老師的詞作，精煉、詩意，詩化抒情的水準(zhǔn)很高，那一句“敢拉閻王當(dāng)伴郎”，簡(jiǎn)直無限氣慨！但整體上看，文本的問題也是顯而易見的。從海棠對(duì)林生參軍的阻攔開始，文本上給予的戲劇質(zhì)地就是在下移的，包括戲劇結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、核心表達(dá)、人物關(guān)系等方面，其實(shí)皆有較大的改進(jìn)空間。只是，以音樂為先導(dǎo)的歌劇創(chuàng)作，在精彩的音樂戲劇性表達(dá)之下，在觀眾的審美接受中，是會(huì)對(duì)文本做出一定的讓步的。這大概也是歌劇的一種別樣的藝術(shù)規(guī)律吧。

　　這臺(tái)作品還有一個(gè)特別重要的因素支撐著它大放異彩，那就是幾位主要演員！王麗達(dá)、王傳亮、楊小勇等等，都找到了合理恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)感覺和表達(dá)方式。王麗達(dá)的聲音和形象氣質(zhì)與海棠這個(gè)人物非常貼合，這使得她的表演能力也得到了精彩體現(xiàn)，她所詠嘆出的那種帶有戲劇張力的聲音，既有彈性和穿透感，又有厚度和力量，聲音控制極佳，收放自如。王傳亮的通透與光澤，一如既往。他的歌聲中帶著歌劇需要的分寸感，兼有民族風(fēng)格韻味。經(jīng)過幾部歌劇的錘煉之后，他的表演也愈加松弛，非常出色。張卓是美聲，在劇中沒有太多違和感，很難得，這與她在運(yùn)腔方面所做的兼容性努力有關(guān)系。楊小勇的表演很有識(shí)別度，他的聲音無可挑剔。在塑造人物時(shí)，他有效地帶進(jìn)了本色形象，讓人感覺楊小勇就是孫九龍，孫九龍也必須是楊小勇。歌劇舞臺(tái)上的最高藝境也不過如此吧。（常豐）

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　　中華文化的主體性植根于5000多年的文化沃土，是在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、傳承革命文化、發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化的基礎(chǔ)上，借鑒吸收人類一切優(yōu)秀文明成果的基礎(chǔ)上建立起來的。

　　數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)化智能化加速發(fā)展，各國既面臨著新的發(fā)展機(jī)遇，也需要應(yīng)對(duì)新的全球性問題，國際社會(huì)迫切需要攜手合作，共同打造和平、安全、開放、合作的網(wǎng)絡(luò)空間，攜手構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)空間命運(yùn)共同體。

　　中華民族傳統(tǒng)節(jié)日春節(jié)即將到來。值此之際回望2023年，中國經(jīng)濟(jì)主要預(yù)期目標(biāo)圓滿實(shí)現(xiàn)。展望新的一年，我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展依然將面臨一些困難和挑戰(zhàn)，但同時(shí)也具有體量大韌性強(qiáng)創(chuàng)新后勁足的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)、宏觀經(jīng)濟(jì)政策回旋空間大的支撐效應(yīng)、新一輪全面深化改革開放的增長(zhǎng)紅利等三重有利支撐。